خانه ای از شن و مه، مصاحبه با نویسندگان فیلمنامه این اثر، ترجمه نادر رياحي

ترجمه این مصاحبه از آن جهت به نظرم مهم آمد که اولا قرابت و همسویی میان مسائل مهاجران (صرفنظر از ملیت و دین و نژاد و...) را به بهترین وجهی نشان می دهد و ثانیا از حیث کار حرفه ایی فیلمنامه نویسی گفتگوي مهمی است

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

از دید بسیاری استادان و صاحب نظران حرفه سینما, فیلمنامه خوب شرط لازم و سنگ بنای یک اثر مقبول سینمایی است و تا وقتی سناریوهای خوب نوشته نشود, با بهترین هزینه وعوامل سینمایی هم نمیتوان توقع دستیابی به فیلم مطلوب را داشت. شاید این یکی از معضلات همیشه سینما و مطبوعات ایران بوده است که توجه کافی و وافی به این بخش مهم ننموده اند.
مجله امریکایی معتبر و معروف Creative Screenwriting که اختصاص به عالم حرفه ایی و کاملا تخصصی فیلمنامه نویسی داشته و به عنوان مرجع مهمی برای دست اندرکاران این فن شناخته میشود, همه ساله گلچینی از سناریوهای برگزیده فیلمهای مطرح امریکا را انتخاب و معرفی مینماید. این سنت حسنه که معمولا در اوایل سال میلادی ( ماههای ژانویه و فوریه) برگزار میگردد, با مصاحبه ایی فنی و حرفه ایی با فیلمنامه نویس آن اثر همراه میگردد.
در بین آثار برگزیده سال 2003 فیلم یا سناریو " خانه ایی از شن ومه " که امروزه به مدد نامزدی بازیگر زن نقش دوم فیلم ( شهره آغداشلو) در جوایز اسکار برای کمتر ایرانی ناشناخته مانده, هم به چشم میخورد.
این فیلم سوای وابستگی موضوعی که با ما ایرانیان یا فارسی زبانان دارد به شهادت این مقاله و نقدهای متعدد دیگر, حائز ارزشهای فنی و حرفه ایی بسیاری بوده است که از چشم فارسی زبانان نادیده مانده است.
از همه مهمتر موضوع ارزشهای ادبی و هنری فیلمنامه آن است که براساس یک رمان مطرح و درخشان زبان انگلیسی نگاشته شده است و چون این مهم در خصوص فرهنگ ما ایرانیان است, پس جای همه گونه وسواس و دقت در طرز نگاه غربیان به مسائل خودمان وجود خواهد داشت.
از سوی دیگر, به همت مترجم خوش ذوق ( غبرایی) ترجمه اصل این رمان هم زیرعنوان " خانه ایی بر آب" همین هفته در تهران روی پیشخوان کتابفروشیها قرار گرفته و برای همه فارسی زبانانی که از امکان خواندن اصل رمان محروم بوده اند, این امکان فراهم شده که علاوه برتماشای فیلم, کتاب را هم به عنوان یک اثر ادبی در خصوص فرهنگ و روحیات ایرانیان مطالعه نمایند.
ترجمه این مقاله که مصاحبه ایی با نویسندگان فیلمنامه این اثر ( کارگردان و سناریست) است به آن جهت به نظرم مهم آمد که اولا قرابت و همسویی میان مسائل مهاجران ( صرفنظر از ملیت و دین ونژاد و...) را به بهترین وجهی نشان میدهد و ثانیا مقاله از حیث کار حرفه ایی فیلمنامه نویسی مقاله مهمی است و حاوی نکات و ظرائف فراوانی برای اهل فن و البته عموم علاقه مندان است. تفاوتهای نگاه فیلمنامه نویس و رمان نویس/ نویسندگی برای صحنه و نوشتن برای رمان/ دراماتیزه کردن یک اثر ادبی برای فیلم / و پایانهای مختلف برای یک رمان و یک فیلم از مسائل مهم مطرح شده در این مصاحبه اند.
این مصاحبه در شماره ماه فوریه سال 2004 مجله Creative Screenwriting در صفحات 61-59 به چاپ رسیده است. امیدوارم خواندن این مقاله وقت خوانندگان را به هدر نداده باشد.
نادر ریاحی سیاتل -- واشنگتن
مقاله :
Shawn Lawrence Otto / شان لورنس اتو جایگاه فیلمنامه نویسی خود را با یک فیلم درام دلهره آور به نام " خانه ایی از مه و شن " به همراهی کارگردان فیلم Vadim Perelman/ وادیم پرلمن ( که نقش نویسنده دوم را هم به عهده داشته ) تا حد زیادی ارتقا داد. هردوی این آدمها کار نگارش فیلمنامه را براساس رمانی از آندره دوبوس که برنده چندین جایزه ادبی هم شده بود, بنا کردند. اما این اقتباس چیزی از ارزش کار آنها به عنوان یک فیلمنامه ناب نکاست. از نکات قابل توجه این فیلمنامه میتوان به پرداخت استادانه شخصیتها, شکار لحظه های احساسی ناب, بیان هنرمندانه ستیزه و جدالهایی که ضایع کننده ارزشهای امریکایی است, اشاره کرد.
مسعود امیر بهرانی ( بن کینگزلی ) مردی غرق در رویاهای قدیم خود و همواره مباهی و مفتخر و مغرور است. این سرهنگ خلبان شاه که در حلقه دوستان نزدیک وی هم بوده , پس از انقلاب با خانواده خود به امریکا ( سرزمین قولها و امیدها ) کوچیده است. بدنبال تجدید شکوه و ثروت قدیم او گمراهانه و شوربختانه به اشتباهی دست میزند که همانا خرید خانه ایی از یک حراج دولتی است. خبطی بواقع بزرگ. چرا که خانه طی یک اشتباه محاسباتی به غلط از صاحبش کتی نیکولو ( جنیفر کانلی ) مصادره شده است. مصادره و بیرون ریختن او از خانه پدری, شیشه نازک زندگانی او را میشکند و این آغازی است بر تصمیم او برای احیا کردن آنچه از دست داده و شروع جدالی بزرگ برای بازپس گیری همه آنها. پیروزی در جنگی تمام عیار به هر بهای ممکن.

سوال:اصل این رمان در امریکا معروف است به کتابی که در ضایع کردن رویاها و ارزشهای امریکایی سنگ تمام گذاشته است. چه شباهتی بین تو و آدمهای این کتاب وجود دارد؟

واديم پرلمن
کارگردان و نویسنده دوم فيلمنامه

کارگردان: شباهت اول, من هم مهاجرام. مهاجر از یک کشور خارجی. از شوروی سابق. در پانزده سالگی آنجا را ترک کردم و مجبور شدم خودم را با همه شرایط کشور میزبان تطبیق بدهم. چیزی کاملا شبیه زندگی خانواده سرهنگ بهرانی.
سناریست: من البته از نسل دوم مهاجران هستم. پدرم مهاجر اولیه است. اما ما در خانواده خودمان خیلی از این قبیل مهاجران را از کشورهای مختلف پذیرایی کرده ایم و من کمابیش با طرز فکر و روحیات آنها آشنا هستم. بعضی از آنها هنوز هم مثل اعضای خانواده به من نزدیک اند. میشود گفت من این داستان را زندگی کرده ام. از هردو سوی آن. هم از نگاه مهاجران و هم از نگاه امریکاییان.

سوال: چه چیزی در زندگی یا علائق شخصی ترا واداشت که این کتاب را برای سناریو کردن انتخاب کنی؟
کارگردان: مواد و مصالح این داستان با من ارتباط شخصی برقرار کرد. که البته در مرحله جدی سناریو نویسی تبدیل به کاری صعب شد. این اولین کار من در مقام سناریو نویسی بود و من به سختی خودم را قانع کردم که از عهده این کار برخواهم آمد. اما اینقدر از کتاب خوشم آمده بود که خودم راه افتادم و با پول توی جیبم اول امتیاز کتاب را از نویسنده خریدم و بعد بدنبال یک سناریست برای برگرداندن آن به زبان فیلم گشتم. راستش از اینکه خودم دست بکار نوشتن شوم وحشت داشتم. البته من تا بیاد دارم در همه عمر خوره کتاب بوده ام, اما همیشه چیز مقدسی در من راجع به نوشتن و نویسنده ها وجود داشته که به من حتی اجازه فکر کردن به این حوزه را نمیداده است. به همین لحاظ عطایش را به لقایش بخشیدم و این حضرت آقا (شان) را استخدام کردم که این کار را بکند. او هم بدون معطلی نسخه اولیه سناریو را آماده کرد.

سوال: همکاری شما چطوری شروع شد؟

شان لورنس اتو
فيلمنامه نويس

سناریست: وادیم ( کارگردان) امتیاز رو قبل از اینکه این رمان توسط یک برنامه پربیننده تلویزیونی ( اپرا وینفری) به عنوان کتاب برگزیده معرفی و در کلوپ کتابخوانها جایزه بگیره, خریده بود. در نتیجه موج معروف شدن و جایزه بردن کتاب, که البته کلی پیشنهاد خرید هم برای نویسنده آورد و خیلی ها سعی کردند اون رو از چنگش دربیارن, از روی کله ما رد شد و تونستیم کار رو شروع کنیم. کارگردان اول اصل رمان رو برای من فرستاد. من یک روزه همه شو خوندم و فرداش شروع کردم به نت برداری و طراحی اولیه. چند روز بعد نظراتم رو برای کارگردان فرستادم. اون پولی در بساط نداشت که با من قرارداد ببنده, اما من از قصه خوشم اومده بود و میخواستم این کار رو بکنم. در نتیجه باید ریسک میکردم. توافقی در مورد قیمت پایه دستمزد من کردیم و او بلافاصله به مینه سوتا جایی که من اول و آخر جدید داستان رو برایش تعریف کردم, پرواز کرد. وقتی اون از من خداحافظی می کرد, ما هردو میدانستیم که این داستان باید به چه سمتی برود و من نویسنده و شریک در تهیه فیلم خواهم بود. این رو هم همینجا اضافه کنم که من به او در مقام کارگردان اعتماد کافی پیدا کرده بودم و مطمئن بودم که ما با هم میتوانیم این کار رو به انتها برسانیم.

سوال: نقشه خودت برای این کار چه بود؟ تبعیت از جزئیات رمان یا خلق یک داستان جدید با استفاده از حالات و فضای رمان اصلی؟
سناریست: راستش رمانها بر دو نوعند. بعضی از اونها اصولا ساختار دراماتیک و سینمایی ندارند و باید این ساختار را به آنها داد. اما عده دیگر ( مثل همین رمان) آن ساختار را در خود دارند و براحتی به سناریوی سینمایی تبدیل میشوند. در انجام یک سناریوی اقتباسی من به چندین فاکتور نظر میکنم. ساختار قصه یکی از آنهاست. انگیزه های آدمها و ناب یا دسته اول بودن شخصیتها هم دو تای دیگر از فاکتورهای مهم هستند. اما مهمترین فاکتور برای من حرکت یا راندن قصه است. نکته فنی بسیار مهم درعین حال ظریف در کار فیلمنامه نویسی اقتباسی, این است که رمانهای عالی وقتی داستانشان را نقل میکنند, آنرا از داخل به خارج نگاه و تعریف میکند, در حالیکه فیلمهای عالی همان داستان را از خارج به داخل نگاه و تعریف میکنند. کار اصلی و جنبه دشوار سناریونویسی اقتباسی, بازنویسی همان داستان نیست ( که معمولا هم به نسخه بی ارزشی از خود اثر تبدیل میشود) بلکه جنبه مشکل و مردافکن آن فهمیدن لایه های پیچیده و حرکت های نهفته در داستان و بازگویی آن در شکلی سینمایی و دراماتیک , از منظری که حرکتهای بطئی ودرونی را به نمادهای بیرونی آن بدل کند, است. به زبان دیگر گفتن همان داستان اما از زاویه نگاهی دیگر, از خارج به داخل. اگر شروع کردیم به گفتن داستانی به موازات و شبیه داستان اصلی, از کار اقتباس به معنای حقیقی آن فاصله گرفته ایم. در حقیقت گفتن داستانی به موازات و شبیه داستان اصلی که کار اقتباسی نیست, یک جورایی رونویسی است.

سوال:چطوری از پس تضاد دوگانه شخصیتها برآمدید؟
کارگردان: ما مجبور بودیم مخاطب را با هر دو شخصیت اصلی همراه نگاه داریم. من نمیخواستم یکی بر دیگری غلبه کند و یا بطور منظم و هندسی داستان از یکی به دیگری به غلتد. ترجیح میدادم این کار بطور طبیعی اتفاق بیفتد. میخواستم وزن احساسی هر صحنه خود این چرخش را به انجام برساند. وقتی شما عمیقا با یکی از شخصیتها در موضوعی موافق هستید باید ببینید طرف مقابل در همان موضوع چه نظری دارد. همه این آدمها تجاوز شده های وضعیت بشری یا زندگی فعلی اند و همه آنها هم به نوبه خود حق دارند.

سوال: و سرانجام تصمیم گرفتید بوردون ( مامور پلیس عاشق زن داستان) رو در مرکز تضاد یا آدم بد اصلی که باعث همه بدی هاست, قرار بدهید؟
کارگردان: در اصل داستان, این شخصیت خیلی بیشتر و بهتر از آنچه در فیلم دیده میشود, تصویر شده است. شخصیتی چند پهلو با مشکلات و گرفتاریهای معمول بشری که آدم خیلی بیشتر او را دوست دارد و درکش میکند. اما در فیلم بدلیل مشکلات مالی ( و نه درشت کردن کتی یا سرهنگ بهرانی ) یکی از آنها باید ضعیف میشد و به حاشیه میرفت. (که طبیعتا آن یکی نمیتوانست کتی یا سرهنگ باشد)
سناریست: و علاوه بر این که شما شمردید, به گمان من تضاد اصلی یا مسبب همه این فجایع, چهره ناپیدا و مرموز دولت در این داستان است که از آستین همین مامور پلیس بیرون میاید. مقصر اصلی (دولت) که بدلیل اشتباه احمقانه اش, همه فتنه ها را براه انداخته و خود بدون برعهده گرفتن کوچکترین مسئولیتی شاهد و ناظر نابود شدن زندگی ها و در این مورد قرار دادن آدمها در مسیر ویرانی است. در حقیقت این آتشها از گور اوست که بیرون میاید, هرچند که آدمها هم در این بین بی تقصیر نیستند. رنجها و مصائب هر یک از این شخصیتها در حقیقت از عدم احساس تمایل و کمک به دیگری نشات میگیرد. اگر فقط یکی از این آدمها ذره ایی احساس همیاری و نوع دوستی نشان میداد, داستان چنین پایان دهشتناکی پیدا نمیکرد.

سوال: شخصیت کتی در این داستان به نوعی آب زیرکاه است. ظاهری ترحم برانگیز و اعمالی زیرکانه و حق بجانب. گویا در اصل رمان هم اینکه او حقیقتا عاشق بوردون (مامور پلیس) است یا تنها او را برای بهره برداری بخود نزدیک کرده محل تردید است. شما در پرده چه تصویری از او خلق کردید؟
سناریست: شخصیت کتی مثل هزاران زن عادی امریکایی, صدمات روحی و لطمات عاطفی فراوانی خورده است. او در زندگی همواره مورد سو استفاده قرار گرفته است. از کودکی در خانه پدری وبعد هم در زندگی زناشویی. باید گفت او همراه مورد استفاده قرار گرفته تا مورد علاقه و عشق. اینکه او معنای دوست داشتن و دوست داشته شدن را درک نکرده بر تصمیم گیریهای او تاثیر قطعی دارد و نوع انتخابهای او را محدود میکند. تنها چیزی که برای او مهم بوده وهست, رساندن الکل به بدنش است. برای همین تحمل هیچ خبر بدی را ندارد. تا بدانجا که نامه های روزانه را هم باز نمیکند. مبادا که خبر بدی در آن باشد. او در کل شخصیتی است که مسئولیت زندگی و تصمیمهای خود را برعهده نمیگیرد. او عشق را میخواهد اما بدون هیچ مسئولیت و پی آمدی. به همین دلیل وقتی بوردون را ملاقات میکند با خود میگوید شاید این همان عشق بدون مسئولیت است. ( چرا که او زن وبچه و کار و موقعیت اجتماعی دارد و حتما وبال من نخواهد شد) اما هرچه که هست این دو عاشق یکدیگر نیستند, آنها تنها آدمهای عاقل و بالغی اند که آگاهانه از یکدیگر استفاده میکنند.

صحنه اي از "خانه اي از شن و مه"

سوال: آیا بودند عناصری که تو مایل باشی در سناریو بگنجانی اما در کتاب نباشند؟
کارگردان: شاید بنظر خنده دار بیاید اما من واقعا دلم نمیخواست چیزی به آن بیفزایم. برعکس مایل بودم تا حد امکان از آن بکاهم که به جوهره ناب داستان برسم. گمان میکنم این نکته مهم یا دام بزرگی برای همه فیلمنامه نویس هایی است که کار اقتباسی میکنند. گاهی اوقات آنها مسحور شگردهای ادبی داستان میشوند و به اشتباه سعی بلیغی برای وارد کردن همه آنها ( بلکه بیشتر از آنچه که در اصل رمان هم هست) به فیلم از خود نشان میدهند. به گمان من این قبیل فیلمها در نهایت شکننده, مخدوش وگنگ خواهند بود. اینها فیلم روان و گویایی که بدنبال گفتن حرف روشن و معلومی باشد از کار در نمیایند.

سوال: و احتمالا این سلیقه و طرز فکر از سابقه تو در ساخت آگهی های بازرگانی که مجبور بوده ایی تنها روی یک هدف متمرکز باشی برمیاید.
کارگردان: بله دقیقا و من خیلی خوشحالم که بالاخره یکی اینو فهمید. چون واقعا همینطوره که میگی. درکار ساخت آگهی بازرگانی مطلقا جایی برای پراکنده گویی و حرفهای اضافه نیست. تو با صدم ثانیه سروکار داری و باید حرفت رو خیلی واضح و روشن در زمانی کوتاه بزنی. گاهی در عشری از ثانیه. باید از هرگونه شاخ وبرگ دادن دوری کنی. من کارگردانهای آگهی ساز زیادی رو نمیشناسم که حتی راجع به حساسیت و کیفیت ماده مورد تبلیغ حرف بزنند( واونو تحریک کنند), تا چه رسد به حرفها نامربوط دیگر.

سوال: خب پس کتاب بخودی خود کافی بود و حاجت به افزودن و کاستن نیفتاد.
سناریست: کتاب آندره حقیقتا درخشان است. او استاد این فن است که هر دو سوی داستان را به حد اعلا بالا ببرد. ما را به هر دو سو علاقه مند و امیدوار کند و بفهماند که تا چه میزان هر دو سوی قصه به این خانه به معنای وسیله ایی برای ادامه بقای خود نیازمندند. این یک اثر نوشتاری عالی است و شاید به همین لحاظ این رمان تا این حد در ویرانگری روح و روان تاثیرگذار است.

سوال: پایان داستان برایت راضی کننده بود؟ آنرا را دوست داشتی؟
سناریست: پایان داستان در اصل رمان برای خیلی از خواننده ها مسئله ساز بود. به این دلیل که فکر میکنم آخر کتاب به نوعی ساکن است و علاوه بر آن ملودرام . ( اشاره به بچه ربایی و قضیه دیدن کتی در زندان). شخصیت اصلی فیلم ( کتی) در این پایان هیچوقت فرصت یادگیری پیدا نکرد. به او این امکان داده نشد که تکامل پیدا کند و یا نشان دهد که دنیا را چگونه میبیند و این داستان چه تاثیری در روح او نهاده است. این فیلم از زاویه چشمان او ورق میخورد و همین, قضایا را برای مخاطب بسیار تلختر از آنچه که هست میکند. آنچه که من در پایان فیلم سعی کردم بگنجانم, دادن شانسی به کتی برای یادگیری از حوادث دورو برش بود. امکانی برای رشد کردن و آموختن. و البته کار دیگرم در پایان فیلم ممانعت از ورود عناصر ملودرام به آخر قصه بود. عناصری را فعال کردم که احساس ملودرام را از میان میبرد. گمان میکنم ما در پایان این قصه به دیدن کتی در زندان احتیاج نداریم. آنچه که نیاز داریم دادن راهی برای یادگیری و فهماندن این نکته به اوست که کل این قضیه اتلاف و خسارتی بزرگ است. تنها در این شکل است که ما پایانی تراژیک, اما راضی کننده خواهیم داشت. چرا؟ چون این عین حقیقت است.
کارگردان: من گمان نمیکنم ما در این قصه میتوانستیم پایانی راضی کننده داشته باشیم مگر اینکه پسر خانواده کشته میشد. این فاجعه کارهای دیگران را بدرستی توجیه میکرد. کار همه را. خانواده بهرانی. پلیس. کتی. من اصولا دلم میخواست تماشاگر این نکته را از فیلم من بیشتر از کتاب بیاموزد که در اینجا کتی چیزهایی یاد گرفت. در کتاب ما با پایانی کاملا نهیلیستی برای شخصیت کتی روبروئیم. روحیه پوچگرایی که معتقد است " دنیا گنداب بزرگی است که همه در آن غوطه وریم و کسی هم غلطی برای تغییر آن نمیتواند بکند". در آن پایان او واقعا تغییر نمیکند. کتی در همه زندگی شخصیتی کاملا وابسته بوده است. وابسته به پدرش, برادرش, شوهرش (که او را رها کرده), پلیس و حتی سرهنگ بهرانی که به نوعی مشکل او را برایش حل کنند. در پایان کتاب او زندانی میشود و همانطور که خوانده اید, اولین کاری که در زندان میکند, رها کردن خود در آغوش و دام زن همجنس بازی (خرابی) است که تنها پک سیگاری به تعارف میکند.

سوال: اما این پک سیگار نشانه بسیار مهمی در معرفی و روانکاوی شخصیت وابسته کتی است.
کارگردان: همینطور است. او وابسته است. اما میدانید نکته جالبتر از وابسته بودن کتی در ارتباط با شخصیت او به گمان من چیست؟ بستر کلی این داستان. بله این خیلی عجیب است که کسی متوجه آن نبوده است, شاید چون خیلی ظریف در روال قصه تعبیه شده. بستر کلی این داستان که بستری موازی میان کتی و سرهنگ بهرانی و دیگران است نمودی از کل وضعیت دنیای امروز ماست. شما میتوانید وضعیتی را که این روزها مملکت امریکا در دنیا به آن دچار است و پیچیده گیها و گرفتاریهای آنرا به روشنی در این فیلم ببینید. نگاه کنید. در این قصه کتی سمبل و مظهر یک امریکایی معمولی است. با ویژگیها و تواناییهای عموم مردم امریکا. با سابقه و تربیت ساده لوحانه امریکایی. ( که الزاما معنای بد و منفی نمیدهد) و بهرانی سمبل و مظهر الباقی مردم دنیا یا حداقل مردم شرقی است. و پلیس هم سمبل و نشانه ارتش امریکاست. به همین روشنی و وضوح. موقعیتی که هرکدام از این سه راس قصه ما میگیرند خیلی شبیه وضعیت واقعی دنیاست. این برایتان جالب نیست؟ حالا ببینید این پایان چه معنایی میابد. البته نه اینکه ادعا کنم ما دقیقا به این منظور این پایان را برای فیلم نوشتیم و این یک بیانیه سیاسی است, اما خیلی به جهان واقع نزدیک است.
نکته جذاب دوم در ارتباط با شخصیت کتی از نظرمن این است که تم روانی او چگونه خود را عیان میسازد. بسیار بطئی و سیال. مثل جریان آرام آبگرمی که بر بدن ما جاریست و چون با درجه حرارت تن ما یکسان و هماهنگ است ما اصلا وجود آنرا حس نمیکنیم. درست مثل صحنه های عادی گذرایی که در آنها حال و هوای روحی کتی به ظرافت تاثیر خود را میگذاشت. از قبیل صحنه ایی که کتی میپرسد: منظورتون چیه که من از خودم خلع ید کردم؟ و در جواب میشنود: تو کرده ایی. همون موقعی که شش ماه به شش ماه نامه هایت را باز نمیکردی, داشتی از خودت خلع ید میکردی. همون موقعی که ماهها از روی مبل تکون نمیخوردی مگر برای گرفتن پیتزا, داشتی از خودت خلع ید میکردی.

سوال: البته این درست است. کتی مسئولیت هیچ کاری رو به گردن نمیگرفت.
کارگردان: بله و درست در نقطه مقابل اون از این لحاظ سرهنگ بهرانیه. او آنقدر آدم مسئولیه که گویی بار سنگینی دنیا رو روی شونه های خودش احساس میکنه. او درست در 180 درجه اختلاف با همه غرور و خشم و لجاجت خودش تا آخر خط میتازه. اگر کتی زیادی وابسته است, بهرانی زیادی مستقل و غیر وابسته است. او خودش رو از هر وابستگی دور نگاه میداره. حتی از وابستگی به زن خودش, از وابستگی کمک های اون, و حتی از کمکهای روحی واخلاقی که ممکن است زنش به او برسونه دوری میکنه.
سناریست: در حقیقت هیچیک از اون دو شخصیت نمیتوانست به گذشته خودش نگاهی عبرت آموز بکنه و از اون برای آینده درس بگیره. اما در این داستان من دلم میخواست بعد از همه چیز شخصیت کتی پخته بشه. شناخت پیدا کنه. حتی نسبت به عشق. من میخواستم مه و غبار کنار بره, حداقل برای اون. و بگذاره اون بره و کیسه پلاستیک دور سر بهرانی رو پاره کنه, دهانش رو روی دهان اون بگذاره و بهش نفس مصنوعی بده. نجاتش بده. هر دوی اون زن و شوهر شوربخت رو نجات بده. غبارهایی رو که دور فهم اون از دنیا هست پاره کنه و بهش اجازه بده که آدمها رو بفهمه. همه اون شناخت, ترس و گناهی که چه دیر بسراغش اومده پاره کنه. همون چیزی که من و شما هم خیلی وقتها بهش احتیاج داریم. اینکه یکی این مه و غبارها رو از اطراف ذهن ما کنار بزنه. هر چند اغلب ما درسهای واقعی زندگی رو خیلی دیر میگیریم. برای کتی هم در پایان قصه ما همین اتفاق میافته. خیلی دیر علت و معنای قضایا رو میفهمه. خیلی دیر مه وغبار از جلوی چشمش فرو میریزه. اون وقتی که کار از کار گذشته و او روی بالکن همین خانه در حالیکه جنازه ها را از ساختمان خارج میکنند, مثل آدمهای گنگ نشسته و ماموری از او میپرسه: ببخشید خانم اینجا خانه شماست؟ و او با نگاهی مبهوت به مرد خیره میشه و در حالیکه تازه متوجه عمق این سوال ساده شده پک سنگینی به سیگارش میزنه. و پک میزنه و پک میزنه. بعد در حالیکه دود سیگارش رو از کنار پنجره اتاق خواب بهرانی ( که جنازه او از آنجا بیرون برده میشه) و میتوانست اتاق خواب کتی باشه, بالا میفرسته, نگاهی به کل خانه که در نور رنگی آمبولانسها میدرخشد, میاندازه و به مامور میگه: نه. اینجا خانه من نیست ... و او چه بهای سنگین وتلخی برای پیدا کردن این جواب داده.