اگر هدف دريا است، بخش پايانی گفت وگوى "شرق" با رضا براهنى

مهدى يزدانى خرم
yazdani@sharghnewspaper.com

بخش سوم اين گفت وگو روز گذشته منتشر شد اينك بخش پايانى آن را مى خوانيد.
•••
•اگر فرض كنيم كه تمام اين مفروضات شما درست باشد، خود به خود اين مسئله پيش مى آيد كه چرا دكتر شايگان، كه قدرت اين را داشته است كه عرصه هاى مختلف فلسفى را به همديگر ارتباط دهد، نتوانسته است زبان را از درون و برون آغشته به انديشه كند و يا آن طور كه شما گفتيد موقع نگارش زبان را بينديشد، بلافاصله اين مسئله پيش مى آيد كه چرا چنين شده است؟
دقيقاً جواب اين سئوال را نمى دانم. مى توان فقط حدس زد. در اين ترديدى نيست كه در دكتر شايگان، در اين كتاب نوعى شقاق پيدا شده است. به نظر من او بعضى فلسفه هاى شقاق را ديده، ولى بى آنكه دليلى وجود داشته باشد، بعضى از آنها را از روايت خود حذف كرده است. او هميشه زبان را در خدمت معنا ديده است. وقتى كه شما چنين چيزى داشته باشيد، سروكار شما خود به خود با نوعى ارجاع پذيرى است. يعنى زبان را به محض اينكه ديديد، دنبال معنايش مى گرديد. حذف ژاك دريدا از صحنه افسون زدگى جديد، تعمدى است، به دليل اينكه تاكيد دريدا بر مسئله نگارش چنان قوى است كه تشكيلات زبان را به كلى به هم مى ريزد، به ويژه در پيرامون نوشتارشناسى و به طور كلى اين كتاب دريدا در رد نيچه و هايدگر به عنوان آخرين متافيزيسين ها و كنكاش در اين است كه چگونه ژان ژاك روسو به موقع كوشش در رد قضيه پيشنهادى خود كه صدا و موسيقى قبلاً پيدا شده اند و بعد زبان و نهايتاً كتابت آمده، در جايى كه گمان كرده بينا است، كور بوده و در جايى كه گمان كرده كور است، بينا بوده است. به نظر من حذف دريدا از مقوله «افسون زدگى جديد»، كار دست دكتر شايگان داده است. در فلسفه جديد رد متافيزيك نيچه و رد متافيزيك هايدگر توسط دريدا صورت گرفته است. بين هر سه اين فلاسفه سندى وجود دارد كه آنها مدام آن را قرائت مى كنند. بخش اعظم اين سند زبان ادبى است و يا زبان نگارش است و اين كه چگونه مى توان نوشته را به صورت سند ادبى خواند. «پل دمان» در كتاب معروف خود «نابينايى و بينايى» يا «نابينايى و بينش» در قرائت فلسفى متون پس از قرائت لوكاچ، «ژورژ پوله» و «موريس بلانشو» و ديگران، مسئله را به قرائت آثار روسو از ديدگاه ژاك دريدا رسانده ضمن اعتراف به برترى دريدا نسبت به تئوريسين ها و منتقدان قبلى، همان محك نابينايى و بينايى را كه منبعث از قرائت دريدا از روسو و تاريخ متافيزيك غربى از بنياد تا روسو است، در حق خود دريدا به كار گرفته است. به ياد ندارم كه دكتر شايگان به «دمان» هم كارى داشته باشد. به ميخائيل باختين كه مى رسيم، فيلسوفى كه بحق او را واضع تخيل دوگونه شناخته اند و يكى از بزرگ ترين نظريه پردازان رمان در جهان است، دكتر شايگان او را در حوزه هاى مربوط به «كرونو توپ» و «كارناوال» و زبان هاى مختلف رمان و تاريخ رمان به صورت جدى بررسى نمى كند و تا حدى از او استفاده ابزارى مى كند. به طور كلى تخصص نداشتن جدى دكتر شايگان در ادبيات كار دستش داده است. اشاراتش به رمان امروز ايران يكسره سطحى است، حرف هايى كه درباره صادق هدايت مى زند كليات است و مثال هايى كه براى رمان غربى مى دهد، اثرى از «تورنى ماريسون» و «نادين گادامير»، برگرفته از كتاب «موقعيت فرهنگ» هومى بهابها است. علت اينكه به اين قضايا اشاره مى كنيم يك مسئله اساسى است. افسون زدگى جديد با عصر ما سروكار دارد و عصر ما، عصرى است كه در آن زبان، هم در مدرنيته اش، هم در پسااستعمارش و هم در پست مدرنيسم اش، نقش اساسى بازى مى كند. عشق دكتر شايگان به «معنويت» و پيدا كردن معنا در ساختارهاى انديشگى است و با وجود اينكه ساختارها و قالب هاى مختلف را به هم نزديك مى كند و از آنها حرف مى زند و حتى درباره «بينا بين» و «فاصله» هم سخن مى گويد، آنها را به مفاهيم نزديك مى كند و يا به ساختار هاى معنايى، ولى به آن «فضا» كه از زمان نگارش «انداختن طاس» اثر بسيار مهم استفان مالارمه، تاكنون نقشى حياتى در درك زبان به ويژه زبان شعر بازى كرده، و بعد مسئله ESPACEMENT، فاصله گذارى كه مالارمه در مقدمه همان دستى طاس به صورت نظرى به كار مى گيرد و همگى در تبيين شعر و زبان شعر است، اصلاً كارى ندارد.
•آقاى دكتر شما از نخستين نظريه پردازهايى بوديد، كه مسئله «زبانيت» را در شعر و رمان مطرح كرديد. اين بحث امروزه يكى از داغ ترين مسائل نظرى در ايران و در بين نويسندگان و شاعران است. مى شود امروز نظر خود را درباره اين مبحث كمى باز كنيد؟
اتفاقاً مى خواهم مسئله را به همان جا برسانم مسئله اى كه دكتر شايگان به صورت بينا بين پيش مى كشد بسيار اهميت دارد. تبيين اين فضا هاى بينا بين امروز در رمان نويسى، به ويژه يك مسئله اساسى است. دريدا مقاله اى بسيار جذاب درباره شعر مالارمه دارد. براى اينكه به اين مقاله و آن فاصله برسيم، بگذاريد كمى به شعر فارسى نگاه كنيم. درست است كه در شعر فارسى موسيقى آن نقش اساسى دارد، اما وقتى كه اين شعر از همان زمان معروفى كرخى و شهيد بلخى و رودكى، سروكار داشته است با نگارش آن بر روى كاغذ ، يعنى بين قرار گرفتن كلمات بر روى كاغذ و كاغذ به عنوان زمينه، يك رابطه برقرار مى شود و ما با نوعى هندسه سروكار داريم، هندسه حروف بر روى كاغذ. البته اين به معناى بصرى بودن مطلق كتابت نيست، بلكه به معناى آن است كه هر كتابتى يك زمينه براى كتابت را الزام آور مى كند. بخشى از شكل صورى شعر، شكل آن بر روى كاغذ است كه اوج آن را در شعر مشجرى كه شمس قيس رازى (به عنوان يكى از نخستين شعرهاى عينى [Concre] در جهان) در المعايير فى اشعارالعجم چاپ كرده مى بينيم كه اگر كاغذ بود، نمى شد آن شعر مشجر را به رؤيت رساند، و من تعدادى از نمونه هاى جادويى آن را كه به صورت مجموعه جمع كرده بودم در رمان «الياس در نيويورك» به زبان فرانسه به چاپ رسانده ام. حالا فقط در اينجا به اين قضيه اشاره مى كنم كه شعر شكل قراردادى نگارش مطلب بر روى كاغذ را به هم مى زند و كاغذ را در نگارش دخالت مى دهد. ولى اين دخالت روى هم رفته، قراردادى است: دو مصراع مساوى و چندين بيت مساوى، پشت سرهم يعنى زير هم نوشته شده، تا پايان شعر. از بالا و پائين و از طرفين فاصله هايى به چشم مى خورد و نيز فاصله هايى بين بيت ها و كمى فاصله هم بين دو مصراع يك بيت. آنقدر شعر را با اين قيافه ديده ايم كه موقع شعر يا رؤيت آن يادمان مى رود كه در زير حروف كاغذ قرار دارد كه تعيين فاصله مى كند. طبيعى است كه انواع شعر، اين شكل صورى را به هم مى زنند و شكل خود را بر روى كاغذ تحميل مى كنند. از «افسانه» به بعد نيما يوشيج، شكل صورى كتابت شعر را در زبان فارسى به هم زد و آرايش جديدى به كتابت عرضه كرد كه اساس آن بر كوتاه و بلندى مصراع هاى شعر بود كه در آنها چه كوتاه، چه بلند، مصراع ها از اول سطر شروع مى شد. به هر طريق كاغذ دخالت داشت، به دليل اينكه براى بلند خواندن شعر هم در ابتدا احتياج به رؤيت نسخه مكتوب و آن هندسه نسبتاً قراردادى نيمايى بود. شعر سپيد و يا به غلط سپيد، در آن دخالت ديگر كرد، مى شد گاهى بعضى سطرها را از وسط صفحه زير هم نوشت و حتى فاصله هايى هم گذاشت. ولى به طور كلى معناى شعر بر صورت شعر مى چربيد، مثل اكثر شعر هاى شاملو. كار مالارمه كه تقريباً صدو سى سال پيش صورت گرفت كاملاً متفاوت بود. كلمات انگار به تصادف روى كاغذ ريخته شده بودند. «پل والرى» كه «مالارمه» شعرش را نخست به او نشان داده بود، پس از مرگ مالارمه، وقتى كه متن چاپى شعر «طاس انداختن» را ديد، نوشت كه مالارمه «بلند كردن صفحه اى چاپى در برابر قدرت آسمان نيمه شب را برعهده گرفته است». خود مالارمه در نامه اى به دوستش «كازالى» نوشته بود: «من در حال اختراع زبانى هستم كه به ضرورت بايد از بوطيقايى بسيار بكر سرچشمه گرفته باشد.»
•ارتباط اين كار با «فاصله» و يا «بينابين» به آن صورت كه دكتر شايگان از آن حرف مى زند در كجا است؟ آيا دكتر شايگان به مالارمه توجه داشته است؟
گمان نمى كنم. در اين كتاب اشاره اى به مالارمه نديده ام. مى خواهم ريشه «فاصله» و «بينابين» را با در نظر گرفتن زبان گفته باشم و اهميتى كه ژاك دريدا براى آن قائل شده كه كلاً دكتر شايگان او را هم ناديده گرفته و بعد به تاثير از هومى بهابها كه متاثر از مقوله «فاصله»، «فضا»، «بينابين» در قال و مقال [گفتمان] صد سال گذشته بوده آن را در كتابش آورده، اما خاستگاه اصلى آن را حتى در هومى بهابها هم ناديده گرفته و اين يكى از مقولات اصلى نگارش شعر، نثر و يا هر نوع كتابت جدى است و در واقع فاصله هاى مدنى- معنوى كه دكتر شايگان بين هويت ها و فرهنگ ها مى بيند، اما مقوله زبان را از آنها حذف مى كند و معنويت را به صورت مقدارى تصوير و معنا به سوى يكديگر مى راند، بيشتر در جهت حذف زبان صورت مى گيرد و اين حذف زبان دليل شخصى دارد و آن اينكه كربن، استاد او، روى هم ادبيات را از تحقيق خود يا حذف كرده و يا از آن استفاده ابزارى براى ارائه جهان بينى معنوى _ عرفانى مذهبى كرده است. به دنبال او دكتر شايگان بدون جدى زبان آن را «اسپاسمان» (ESPACEMENT) خوانده، بيشتر مربوط بوده به نگارش شعر، و در مورد مالارمه، به ويژه، مربوط بوده به نحوه قرار گرفتن كلمات بر روى كاغذ به صورتى بوده كه ديگر امكان برگرداندن كلمات و تقليل آنها به معنا و مقصد و مرجع نبوده است. دريدا در بررسى شعر مالارمه و بيان اينكه «كتاب را گاهى به صورت قبر توصيف مى كنند»، از قول خود مالارمه چنين نقل مى كند: «تقاص حق اجراى چيزى بى نظير و متفاوت از چيزهاى عادى را هميشه با حذف مولف، انگار مرگ مولف مى پردازند.» و اين نخستين بار است كه سخن از «مرگ مولف» در شعر و موضوع نگارش پيش مى آيد. نگارش، نوشتن، از نويسنده مستقل مى شود. اين يك مسئله بسيار مهم است. شاعر مى شود: «لا ادرى» [گوينده شناخته نشد] مثل حافظ كه اسم شخصى حافظ نيست و در واقع شاعر اسم شخصى خود را دور مى اندازد و خود را ناشناس قلمداد مى كند تا جهان زبان فارسى را با كلمه اى پر كند كه نه نام اوست نه امضاى او، و نه شناسنامه او، طورى كه امكان و قدرت رجعت به خود و يا شخص حافظ را ندارد. كلمه اى كه در همه وزن هاى مختلف شعر حافظ مثل بخشى از وزن ظاهر مى شود. گرچه جاى بحث اين حرف اينجا نيست، شاعر مى شود بى امضا: مرگ مولف. مالارمه از يك بحران حرف زده، كه بيشتر بحران قرائت و بحران شعر است. دريدا اين بحران را «بحران ريطوريقا، بحران معانى بيان» مى داند كه: نقد و انتقاد ادبى را مسلح به فلسفه اى سراسر مخفى مى كند، فلسفه معنا، فلسفه كلمه، فلسفه نام. و به دنبال آن مى پرسد: «آيا ريطوريقا =معانى بيان، به چيزى جز معناى متن، يعنى محتواى آن، علاقه داشته است؟ جانشين هايى كه معانى بيان تعريف آنها را به دست مى دهد، هميشه از يك معناى كامل به سوى يك معناى كامل ديگر است، و اگر حتى يكى جانشين آن ديگرى شود، تنها به صورت معناست كه مضمون ريطوريقا مى شود، حتى اگر معنا در موقعيت دال و به عبارت ديگر، در موقعيت وسيله قرار گرفته باشد. اما ريطوريقا= معانى بيانى از اين دست، (خواه به صورت صوتى، خواه به صورت شكلى)، و يا با اسباب و ابزار نحوى، دست كم تا آنجا كه كنترل معنى شناختى بر آنها مسلط نباشد، با شكل هاى دلالى كارى ندارند. براى آنكه ريطوريقا = معانى بيان يا نقد ادبى در برابر يك متن، چيزى براى رويت و يا عمل داشته باشد، بايد براى آن متن معنايى تعيين شود.» و به دنبال آن دريدا مى پرسد شعر مالارمه چه مى كند؟! «اما تمامى متن مالارمه، به صورتى تشكل يافته است كه در قوى ترين جاهايش، معنا نامعين باقى مى ماند و از آن به بعد دال اجازه نمى دهد كه از آن عبور كند، بلكه مى ماند، مقاومت به خرج مى دهد، حضوردارد و توجه را سوى خود جلب مى كند. تقلاى نگارش ديگر يك اثير تن نما نيست...به همين دليل بحران به سمبليسم ربطى ندارد و يا اين متن به عصر خودش. نامتعين بودن ديگر ربطى به چندمعنايى، غناى استعارى و دستگاهى از انطباقات ندارد. چيزى اتفاق مى افتد كه مانع مى شود چندمعنايى افق خود را پيدا كند: وحدت، تماميت و معنايابى را.» دريدا توضيح مى دهد كه گرچه وقتى كلمه «سفيد» توسط مالارمه به كار برده مى شود، ذخيره اى از معنا با خود مى آورد و در سراسر متن با قدرت مغناطيسى نمادين خود نفوذ مى كند، ولى نيز همين سفيد، به وساطت كاغذ سفيد، محل نگارش «سفيدها» را نشانه گذارى مى كند و بيش از همه فاصله گذارى دلالت هاى مختلف (دلالت هاى سفيد را در ميان چيزهاى ديگر)، فضاى قرائت را نشانه گذارى مى كند. «جاهاى خالى، سفيدها، در واقع اهميت اساسى پيدا مى كنند.» (حرف هاى آخر، حرف هاى خود مالارمه). سفيد ماوراى فضاگذارى =فاصله گذارى تنها به چند عنصرى بودن همه ساير سفيدها (فضاهاى خالى) متعلق نيست. كمتر و يا بيشتر از زنجيره هاى چندمعنايى، كمبود معنا و يا زياد بود آن، اين سفيد متن را به سوى خود تا مى كند و در هر لحظه به مكان سفيد اشاره مى كند. (كه در آن «چيزى جز خود مكان ممكن نمى شود» [حرف هاى توى گيومه از خود مالارمه] جز وضع، تقلا و آهنگ ممكن نمى شود.)۳


•متنى است مشكل. ممكن است توضيح دهيدو ضمن توضيح رابطه آن را با كتاب و شيوه تحقيق دكتر شايگان را هم روشن كنيد؟
«دستى طاس» و يا «طاس انداختن» شعرى كه در آن انگار كلمات و عبارات به تصادف بر روى كاغذ ريخته شده اند، شعرى است كه در آن فاصله هاى زياد و متعدد بين كلمات و عبارات گذاشته شده، اين فاصله ها به كلى بى معنا هستند. كاغذ را به عنوان بخشى از نگارش در متن نگارش به صورت فضاهاى خالى دخالت مى دهند و در واقع همين فضا ها كه اصلاً و ابداً معنى ندارند، به اضافه كلمات و عبارات شعر كه به دليل ذات دشوار خودشان معنا را عقب مى اندازند، نگارش را تبديل به امرى خود _ ارجاعى مى كنند و در واقع به قول دريدا به سلطه معانى بيان ارسطويى پايان مى دهند. اين نكته براى ما اهميت دارد، چرا كه ريطوريقاى ارسطويى قرن ها بر توضيح شعر تسلط داشته است و هنوز هم بر بخش اعظم نقدهاى ادبى ما و رسالات دكترا كه در گروه هاى زبان و ادبيات نوشته مى شود و در توضيح معانى بيانى شعر و ادبيات به طور كلى راهنمايى، چاپ و منتشر مى شود حتى آنهايى كه اخيراً در باب شعر نو صورت مى گيرد، تسلط دارد. اين روش شعرى را كه ارجاع پذير به نوعى معنا نباشد، شعر نمى داند و لذت شعرى را از ابزارهاى اصلى شعر به سوى ساده انگاشته شده ترين لذت ها يعنى لغت و معنى مى راند و علاوه بر اين شعر را در چارچوب متافيزيك خاصى مى برد كه ما گمان كنيم، هميشه پشت سر اين كلمه و يا آن كلمه مزدوران معنى نهفته است و به جاى آنكه روند دلالت را به صورت تركيب نشانه ها و يا تجزيه آنها ببينند كه از تركيب آنها لذت شعرى مى زايد، آن را به بيرون از خود پرتاب مى كند تا واژه ها به صورت مدلول هاى انباشته از معنا به قول دريدا فلسفه اى پر از معناها جلوه كند. در حالى كه زبان شعر زبانى است كه معنا و ارجاع معنايى را مدام عقب مى اندازند و لذت آفرينش شعر را جلو مى كشند. شعرى شعر واقعى است كه زبان نوشتارى در آن جلوتر از هر چيز ديگر مقدم بر هر عنصر ديگر به جلوى صحنه شعرى آورده شود و در اين جا است كه آن «محل»، «جا» و «جايگاه» موقعيت «فرهنگ» به آن صورت كه در ابتداى اين بحث پيش كشيدم و نخست از قول هومى بهابها و بعد از قول دريدا كه مقاله او درباره مالارمه سال ها پيش از كتاب او نوشته شده، اهميت پيدا مى كند. سخنان داريوش شايگان حتى در اين كتاب مبتنى است بر تفسير و مبتنى بر ساختارهايى كه از جاهاى مختلف گردهم مى آيند تا معنى و معنويت بسازند و خود اين امر مهم است و بايد قدر آن را دانست ولى كافى نيست و اين شايد دو دليل دارد. يكى اينكه دكتر شايگان شيفته نوشتن نيست. طورى مى نويسد كه فقط بايد مفهوم و يا فكر را برساند. جمله اى كه چنان ساخته شده باشد كه از خود او به ياد بماند، پيدا نمى شود. چرا كه دكتر شايگان زبان را اجرا نمى كند، آن را وسيله بيان مطلب مى داند و به همان دليل تفكر به عنوان محتواى مطلب ارائه مى شود و به محض اينكه ارائه شد، زبان ديگر با ما نمى آيد و ديگر اينكه او ساختارها را برهم منطبق مى كند و از هم دور مى كند و در جايى كه تشابه صورى نباشد، نمى تواند دنبال آن بگردد. آن را پيدا كند و گاهى شباهت ها و قرابت ها را در ميان تضادها و متباين ها بجويد. جمله در حضور شايگان قدرت جملات قصار به يادماندنى از نوع كار شيخ روزبهان، حسين منصور حلاج، شمس تبريزى و بزرگان ديگر نيست و در سطح اجرايى نازلى قرار دارد و ديگر اينكه گاهى وقتى كه جمله طولانى مى شود، اجراى طولانى جمله به قدرت و يا درخور قدرت موضوع جمله نيست. به صراحت بگويم در جايگاه فرهنگى كه او براى خود تعيين كرده، جمله آنقدرها قوى نمى شود كه ما به آن فضاى سوم دست پيدا كنيم. از نوعى كه در آغاز بحث در بررسى هومى بهابها بدان اشاره كرديم.

•آقاى دكتر آيا اعتقاد داريد كه بايد با مطالعه ادبيات، فلسفه و شعر به راهگشايى فلسفى رسيد و در واقع به اين باوريد كه مسائل فلسفى در راستاى درك بهتر وضعيتى زيبايى شناسانه در ادبيات هستند؟ سئوال اصلى در اين ميان جايگاه نظريه ادبى است كه آيا ابزار است و يا ذات كامل و مستقلى دارد؟
من بحث «تعلق سه گانه» را خواندم و به دقت خواندم. دكتر شايگان از اصل نوشته دكتر سروش چيزى را نقل نمى كند و من هم دسترسى به اصل مطلب او ندارم. تعجب مى كنم از دكتر شايگان كه اين همه مطلب از ديگران نقل كرده، اما در مورد دكتر سروش به يك اشاره اكتفا كرده است. مطالبى كه از دكتر سروش خوانده ام، بسيار جسته وگريخته بوده و اين مقدار اصلاً كافى نيست كه درباره او حرفى بزنم. البته يك نكته روشن است: او از درون اسلام با اسلام قال و مقال دارد و زبان اين قال و مقال برخاسته از اصطلاح كتب اسلامى و ادب فارسى است و حافظه اش در اشغال قرآن، حديث، شعر و فلسفه از نوعى خاص و به طور كلى از آن فلسفه خير چندانى به تحقيق ادبى در معنايى كه من دنبالش بوده ام نرسيده است. حرفه اصلى من نوشتن شعر و رمان و نظريه و نقد و انتقاد ادبى است و چون فلسفه اى كه من مى شناسم هرگز جدا از اين مقولات نيست، به شدت به فلسفه اى كه از طريق مطالعه زبان و ادبيات مى خواهد راهگشا باشد، علاقه دارم. حاضرم به صراحت اين را بگويم كه بخش اعظم متون اسلامى كه بسيارى از آنها، منجمله قرآن، در شمار متون ادبى نيز هستند و به عنوان متن قابل قياس با متون درخشان جهان- هنوز روى تحقيق و بررسى به صورتى كه من تحقيق و بررسى را مى شناسم قرار نگرفته اند. از تحقيقاتى كه به عمل آمده مثل تحقيقات كربن، ماسينيون، ايزوتسو و ديگران مى توان استفاده كرد و اين استفاده ضرورت مطلق دارد. اين ضرورت را در حوزه كار ديگران نيز مى بينم. ولى براى من از يك سو روايت مطرح است و از سوى ديگر زبان و اين حوزه، حوزه ادبى است. اما نظريه ادبى كه جدا از فلسفه ادبيات نيست، جزء اشتغالات ذهنى من است. ممكن است اين قضايا مناسباتى مضمونى در جاهايى خيلى آدم ها داشته باشد منجمله دكتر سروش ولى از لحاظ شيوه، نظريه و فلسفه با ديگران فرق مى كند. همكاران دانشگاهى من و دانشجويان سابق من مى دانند كه من از سال ۴۳ شمسى تا زمانى كه در دانشگاه تهران و مدرسه عالى ادبيات و بعداً در دانشگاه تگزاس و يوتا و بعد در دانشگاه تهران دوباره و بعد در دانشگاه هاى اينديانا و مريلند پيش از بازگشت به ايران بلافاصله بعد از خروج شاه، در زمان باز بودن دانشگاه ها در بعد از انقلاب در خانه دوستان شاعر و نويسنده ام، پس از خروج از زندان در جلسات ادبى كه به همت چند تن از هنرمندان و شاعران تشكيل شد و بعد كلاس هايى كه به همت همسرم و دوستان او از سال ۶۴ تا ۷۵ هم در خانه خودم و هم خانه ديگران تشكيل دادم و به نام كارگاه شعر و هسته و نظريه براهنى معروف شد، تقريباً آنچه را كه از تجدد ادبى در جهان مى شناختم- در سه حوزه: شعر، رمان و نظريه ادبى تدريس كردم. و اين تدريس در ساختن خود من و ساختن نسل جوانى كه هميشه به اختيار خود نه به خاطر نمره، نه به خاطر گرفتن امتياز، در كلاس هاى دانشگاهى و كلاس هاى خانگى شركت كردند، صرفاً به اين خاطر بود كه در اين كلاس ها مطالبى تدريس مى شد كه در جاهاى ديگر تدريس نمى شد. من هرگز هيچ كششى در هيچ مرحله اى به سوى قدرت نداشتم. از اين نظر تمام وقت من، صرف خواندن و نوشتن و تدريس شده و نمى دانم چرا سئوال شما درباره دكتر سروش مجبور كرد كه من به صحراى كربلا بزنم، شايد به اين دليل كه يك رويارويى كوتاه در سالن پرجمعيت دانشكده حقوق دانشگاه تهران با جلال الدين فارسى، محمد شريعتمدارى و دكتر سروش در بهار شصت به زندانم انداخت و بعد از زندان از دانشگاه هم بيرون انداخت و هنوز من همان روايت چيست، شعر چيست، فلان كتاب چه مى گويد، فلان رمان را كى تمام مى كنم، چاپ شعرهايم چه شد را دوره مى كنم.
•اشاره اى به دكتر سروش داريد، منظور شما در بحث آن هويت سه گانه و سروش و شايگان در چيست؟
دكتر شايگان از قول دكتر سروش آن تعلق سه گانه را ملى، دينى و مدرن مى نامد و معتقد است كه اين سه در يكديگر دخل و تصرف كرده اند و به علت ناسازگارى با يكديگر ايجاد تضاد و چيزى شبيه اسكيزوفرنى كرده اند. او ايران را تصوير زنده اين «سه قلمرو هويت» مى داند. عرض او از «ملى»، سه سلسله شاهنشاهى ايران است، هخامنشيان، اشكانيان و ساسانيان كه به قول او «ضامن وحدت و يكپارچگى بودند»، او شاهنامه را مظهر اين امپراتورى گسترده مى داند و ضمن تجليل گذشته از سوى مردم ايران مى گويد: «ما متاسفانه در هواى افسوس نفس مى كشيم، گويى غير از اين گذشته باشكوه كه وجود ما مستحيل در سيطره آن و غرق در روياى طلايى آن است، هيچ اميدى وجود ندارد.» براى هويت اسلامى مسئله ديگرى را پيش مى كشد و آن اين است كه چون اسلام عقل انسان را در برمى گيرد، جنبه عاطفى آن از هويت ملى و قديمى كشور قوى تر است. «دكتر شايگان بين معادشناسى دين زرتشت و اعتقاد به سوشيانت [زرتشت آينده] و مفهوم منجى كه در مذهب شيعه در قالب امام غايب متجلى است، يك ارتباط تنگاتنگ مى بيند و نيز بين «مهدويت شيعى» و اعتقاد به دايره ۱۲هزار ساله اى كه در جهان شناسى مزدايى به استحاله نهايى و پاكسازى كامل جهان ختم مى شود» قرابت فكرى مى بيند و به طور كلى به رغم چارچوب دينى اسلام در «دايره نبوى اديان ابراهيمى» معتقد مى شود كه «مضمون عميق اين پيام يعنى استحاله آخر زمان كه ذهنيت ايرانى آن را با تمام وجود تجربه و احساس كرد دست نخورده باقى مانده است.» دكتر شايگان گمان مى كند كه «استحاله تمثيلى» بين دو دين، به علت «تصاوير بافتى مشابه» آنها صورت گرفته است و شاهد اين ادعا وجود بسيارى از «نمادهاى مزديسنايى» در آثار عرفانى ايران است. در مورد هويت سوم يعنى هويت مدرن، چون آن استحاله تمثيلى حاكم بر دنياى پيش از اسلام ايران و جهان شيعى اسلامى وجود نداشت و به طور كلى هويت مدرن از جاى بيگانه اى آمده بود و بين بافت آن با بافت دو هويت قبلى كه مشتركاتى با هم داشتند، استحاله تمثيلى صورت نگرفت ما در جهان آميزش و التقاط زندگى مى كنيم. او اين را «حالت دوزيستى» حاصل از اين سه لايه مى داند و بلافاصله نتيجه مى گيرد كه اين حالت دوزيستى «در مقايسه با تك ساحتى عصر مدرن يك موهبت الهى آمده است». دكتر شايگان در پايان اين مقوله پس از اين همه نظريه پردازى در باب استحاله تمثيلى بين دو دين «به دليل تصاوير بافتى مشابه» به كلى از نظريه خود در مورد تعارض بين مدرنيته با بافت هر دو دين و به رغم اعتقاد به وجود فضاهاى ناهمگون ناگهان خوشبين مى شود: «اين هنر تركيب و سامان بخشيدن به فضاهاى ناهمگون به گمان من راه سوم تازه اى است... با اختيار اين راه شايد بتوانيم بر دوگانگى شخصيت خود غلبه كنيم يا به عبارت ديگر شايد بتوان اين راه را راه دوپارگى آگاهانه و رام شده تلقى كرد.» واژه اى كه در فرانسه در حاشيه براى دوپارگى به كار برده همان اسكيزوفرنى است.
ولى آيا چنين چيزى عملى است؟ اين نظر فقط نقدى است بر نوشته دكتر شايگان چرا كه ما نوشته دكتر سروش را نديده ايم. نخستين مسئله اين است: آيا اين تصويرى كه دكتر شايگان از كشورها و قرون متمادى تاريخ آن مى دهد اصلاً تاريخ است. آيا اصلاً تاريخ، حتى يك معنويت را به اين صورت مى بيند؟ آيا آنچه درباره تاريخ تشيع مى گويد واقعاً تاريخ تشيع در ايران است؟ استقرار تشيع رسمى در ايران به صورت تاريخى مربوط به عهد صفوى است. درست است كه تشيع عضو وجود داشته اما چگونه مى توان كل تاريخ اسلام در ايران را به دوران بعد از صفويه منحصر كرد، به ويژه با در نظر گرفتن اين نكته كه بزرگترين شعرا، فلاسفه، مورخان و نثرنويسان ايران مربوط به ادوار پيش از ظهور صفويه است. تازه آيا رابطه يا تقابل و ملت هاى غرب ايران با عصر هخامنشى آغاز شد؟ آيا با چهار تا كتاب مى توان براى ملل مختلف و ادوار مختلف تاريخ ايران يك روان جمعى ساخت؟ با اين همه زبان هاى مختلف و مختلط و اصلاً اين جوهرسازى و براساس آن كلان گفتمان سازى چه معنى دارد؟ وقتى كه شما تاريخ را به برداشت هاى ذهنى تقليل دهيد نه به درك تاريخ گذشته نائل خواهيد شد و نه در ساختن تاريخ آينده سهمى خواهيد داشت. مردمان ايران در طول قرون سير تحولى منتج از كشمكش هاى تاريخى را روزبه روز، سال به سال و قرن به قرن پشت سر گذاشته اند و به اينجا رسيده اند. تخصيص هرگونه جوهره بنيادى لايتغير از بدو تاريخ تا به امروز به مردمان ايران يكسره اشتباه است. مردمى كه امروز در ايران زندگى مى كنند با مردمى كه ربع قرن پيش در ايران زندگى مى كردند چنان فرق كرده اند كه گاهى نسل ها زبان يكديگر را نمى فهمند. اين فقط مشتركات كلى قوم نيست كه آنها را به هم نزديك مى كند تضادها و اختلافاتشان هم در اين نزديكى دخيل است. مشكل اصلى دكتر شايگان در اين است كه بر اين دوران، اين صد سال گذشته يك بار، آرى حتى يك بار بر روان جمعى ايرانيان در اين عصر كه انعكاس آن بيش از هر چيز ديگر در ادبيات آن است نگاهى نينداخته است. اين زبان، همه اين چندپارگى ها را درونى ذات پرتحول خود كرده است. مراحل مختلف تاريخ معاصر در آن نه به صورت خطى بلكه به صورت ادغامى، به صورت ناموزون به صورت مركب، به صورت تضادهاى پى در پى، به صورت برش ها و قطعه قطعه شدن هاى ناشى از ترس و وحشت و به صورت شورها و هيجان هاى زائدالوصف پيموده شده است. اين تاريخ پيچيده است، از همه ادوار گذشته اش پيچيده تر است. اين تاريخ با استعمار روبه رو شده، شكست خورده، جنگيده و آن را عقب رانده بى آنكه مستعمره شده باشد. همه ضربات استعمار را تحمل كرده ضمن اينكه با مدرنيته روبه رو شده، پذيرفته، رد كرده، رد كرده، پذيرفته چند پله يكى بالا و جلو پريده، از عصر پسا استعمار سر درآورده بى آنكه سير مراحل مدرنيته را طى كرده باشد. در پاره اى موارد به دليل غفلت ناموزون همه كشورهاى شبيه خودش حتى به ويژگى هاى پسا مدرن آغشته شده به دليل اينكه به رغم بسته ماندن درهايش به روى خيلى چيزها دست رد به سينه بسته ماندن درهايش زده و باز هم به رغم تمام ناموزونى هايش گرچه گاهى حتى جرعه اى آب گوارا از گلويش پايين نمى رود، اما به رغم همه ناملايماتش در جادوى نثر و شعر سه نسلش، هم زن و هم مردش، مى خواهد وجدانى آگاه اما درد كشيده و معذب را در زبان مكتوب به يادگار بگذارد. به رودخانه بپيوند اگر هدف دريا است.
۳-Jacques Derrida, Acts of Literature, Routledge, London pp126-210, 1992