مهم قدرت احضار كلمه است، گفت وگو با محمد بهارلو، نويسنده، شرق

بتول عزيزنيا
محمد بهارلو نويسنده و محقق نام آشناى ادبيات داستانى به تازگى مجموعه داستان «شهرزاد قصه بگو!» را به بازار فرستاد. داستان هاى اين كتاب در واقع نقيضه اى است با قصه سى و هشتم كتاب هزار و يك شب. او در اين داستان ها از بيگانگى و تنهايى انسان مى گويد؛ داستان هايى كه هر يك ساختارى متفاوت دارند. اين مجموعه شامل چهار داستان شهرزاد قصه بگو، خواب بى خواب، كبوترهاى هوايى و چاهكن ها است.

•••

• آقاى بهارلو شما در «شهرزاد قصه بگو!» از «هزار و يك شب» و شيوه قصه در قصه استفاده كرده ايد، آيا مايه ها و عناصر قصه گويى گذشته هنوز مى توانند كاربرد معاصر داشته باشند؟
هر متنى نقطه اتصال چندين متن است، و اين نقطه اتصال مى تواند با متون كهن يا معاصر باشد، بسته به اقتضاى متن است. آنچه از آن به «بينامتنيت» تعبير مى كنند چيزى بيش از اشاره به آثار ادبى يا تركيب مكانيكى و خودسرانه آنها است. بينامتن عرصه اى است از عناصر و نشانه ها و نمادهايى كه الزاماً نبايد مبدأ و منشاء آنها روشن و مشخص باشد. اين عناصر و نشانه ها بايد در متن به گونه اى تركيب و تكثير شده باشند كه شكل نخستين خود را پيش از ورود به ساختار متن وانهاده باشند، همان گونه كه ما ضمن خواندن يك متن كلاسيك بايد تفسير هرمنوتيكى يا تفسيرشناختى خود را بر پايه نوعى فاصله ارائه بدهيم.
• اين طور به نظر مى رسد كه مواجهه و مواخذه مردان نسبت به زن نويسنده داستان شما نوعى انتقام تاريخى از شهرزاد قصه گو است. آيا اين تعبير از داستان شما برمى آيد؟
چنان كه مى دانيم شهرزاد قدرت پادشاه را با كلام، با قصه گفتن، از كار مى اندازد. قصه هاى او با عشق و لطافت و تخيل و شعر آميخته است و به اين طريق سلطه اصل «عقل» را كه اصلى مذكر محسوب مى شود، به زير مى كشد. شهرزاد پاره اى از يقين هاى فرهنگ پدرسرى را متزلزل مى كند و فضاى مقدر مرگ را كه نسبت به زنان وجود دارد كنار مى زند. اما مواجهه و مواخذه مورد اشاره شما منحصر به زن داستان نيست، و طبعاً تاكيدى هم بر جنسيت وجود ندارد. اگر انتقام كشيدن يا عقاب كردنى در ميان باشد نسبت به قصه گو است كه همواره زير فشار، در سجن و بند، نقل و حكايت گفته است.
• در قصه شهرزاد مى خوانيم كه برده (كافور) سالى يك بار به ارباب خود دروغ مى گويد، اما در قصه شما از زن مى خواهند كه دروغ بگويد. آيا خواسته ايد اين تعبير را به داستان نويسى معاصر تعميم بدهيد؟
چنان كه گفتم و در داستان هم آمده اجداد ما همواره قصه را به دلخواه ديگرى گفته اند. ما هيچ وقت داستان خودمان را آن گونه كه به راستى حس مى كنيم و گاه جان خود را هم بى محابا بر سرش مى گذاريم نقل نمى كنيم، بلكه چيزى را نقل مى كنيم كه قرار بوده است حس كنيم يا به ما آموخته اند كه حس كنيم. حال آن كه مهم به گفته همينگوى پيدا كردن و روى كاغذ آوردن «يك جمله راست» است، و ظاهراً دشوارترين كار نويسنده هم پيدا كردن همين «يك جمله راست» است.
• شايد به همين دليل است كه نامزد دختر (شهرزاد معاصر) از نوشتن ماوقع پروا دارد؟
حق با شماست. وقتى راوى به او مى گويد بگذار بنويسد «خوب، داستان است» مرد جوان مى پرسد: «اما ديگران كه مى خوانند چه مى گويند؟» آنچه او سخت از آن مى هراسد احساس يا برداشتى است كه داستان در ديگران برمى انگيزد.
• ماهيت مرد جوان تا پايان داستان بر ما روشن نمى شود. آيا او، چنان كه شهرزاد مى گويد، حقيقتاً «خائن» است؟
اين هم يك عارضه اجدادى است: ما همواره بر اين عقيده ايم كه خائنينى ميان ما حضور دارند. حتى اگر واقعاً حضور هم نداشته باشند ما تمايل داريم خائنينى براى خودمان بتراشيم. گويى امر اجتماعات و محافل ما بدون خائن نمى گذرد.
• داستان دوم مجموعه شما «خواب به خواب» درباره عشق است، منتها عشقى كه در رويا مى گذرد و نه در عالم واقع. چرا مرد عشق خيالى را به عشق واقعى ترجيح مى دهد؟
«خواب به خواب رفتن» چنان كه در «بوف كور» هم آمده، به معنى در خواب معمولى به خواب ابدى پيوستن يا در خواب مردن است. اين كيفيت مرگ گويا مطلوب ترين شكل غزل خداحافظى را خواندن است، كه ظاهراً مرد در طلب رسيدن به آن است. مرد كه فرسوده و در بستر بيمارى افتاده است، هر وقت چشم باز مى كند، شبح سفيدموى همسر درگذشته اش بر او ظاهر مى شود، اما وقتى در خواب است، همواره او را به ايام جوانى مى بيند، آن هم در خاطره اى مهرورزانه. بيدارى براى مرد كابوس است و خواب رويا.
•آيا اين كنايه اى است از غلبه عشق بر مرگ؟
عشق مرد و زن درگذشته اش در زمينه اى از تقابل روايت مى شود. مرد در جهان بسته اى خود را محبوس كرده است. زيرا نمى خواهد از جهان محبوب (خيالى) خود خارج شود. او به تصوير جهانى ديگر در آينه جهان خود دل خوش كرده است. در واقع داستان گزارشى است از تصورات و اوهام مردى كه در روياهاى خود گم شده است. تخيل براى همچو مردى واقعى تر از واقعيت است، زيرا به صورت غلبه عشق بر تنهايى نمود پيدا مى كند.
•آيا تخيل حقيقتاً مى تواند از جنس واقعيت باشد و حتى واقعى تر از واقعيت؟
آنچه مرد تصور مى كند، زمانى وجود داشته است، يا تخيل موجب شده است كه بپذيرد، وجود داشته است. بنابراين زن از لحاظ او وجود دارد. مرد حتى با چشم بسته زن را مى بيند و با او گفت وگو مى كند. با وجود اينكه زن حضور فيزيكى ندارد و حضورش در قلمرو خيال، در ذهن مرد است، در واقع بايد بپذيريم كه مرد با همسرش يكى شده است.
•دو داستان «كبوترهاى هوايى» و «چاه كن ها» شباهت هايى به هم دارند. آيا اين دو داستان دو روايت از يك موضوع است؟
من ۱۰ روايت از «طرح» و «نقشه» اين دو داستان نوشته ام. با آدم ها و فضاهاى متفاوت و روايت پردازى هاى متمايز. مى خواستم هر ۱۰ روايت را در يك مجلد چاپ كنم، اما از خيرش گذشتم. فكر كردم دست بالا نمايش تردستى و مهارت خواهد بود و خوشايند خواننده متعارف نخواهد بود.
•چه تفاوت يا امتيازى در اين دو روايت برايتان اهميت داشت؟
«كبوترهاى هوايى» يك روايت تك آوايى يا تك گويى (Monologie) نيست. صداى گروهى جوان _ نسلى _ است كه از راوى اول شخص «تمركززدايى» مى كند. اين روايت نوعى كيفيت گفت وگووار _ گفت و شنيدى _ دارد. به رغم اينكه روايت به صيغه اول شخص جمع است، گويش هاى كاربردى و زبان ها و لحن هاى فردى در آن با يكديگر تلاقى مى كنند و هر كدام به اقتضاى زمينه و فضاى متن جنبه اى از شخصيت آدم ها را بيان مى كنند. در اين داستان اثرى از «زبان واحد» يا «تك زبانى» نمى بينيم، بلكه آدم ها با «زبان هاى ناهمگن» يا «زبان هاى چندگانه» سخن مى گويند. فاجعه اى كه در داستان اتفاق مى افتد در زبان انعكاس پيدا مى كند. در حقيقت از طريق زبان يا روايت است كه خواننده در تجربه متن شريك مى شود. در اينجا روايت همان واقعيت است. اما در «چاه كن ها» ما با نوعى «ساختار سكوت» كه به صورت انتظار تجلى پيدا مى كند، سروكار داريم. اين داستان نوعى فراروى از محدوديت هاى مكانى و زمانى و فردى است. در واقع داستان ميل ناممكن به شكستن محدوديت هاى مقدر انسانى را تصوير مى كند.
•عنوان «كبوترهاى هوايى» كنايه از چيست؟
كبوتربازها و عشق بازها دو اصطلاح بسيار رايج دارند. يكى كبوتر جلد است، به معناى كبوتر دست آموز كه به يك جاى خاص وابسته است و به هر كجا پرواز كند در نهايت به همان جا برمى گردد و ديگرى كبوتر هوايى است كه اگر به پرواز درآيد، ديگر اميدى به بازگشتن آن نيست. اصطلاح ديگرى هم هست به نام كبوتر دوبامه (دوبرجه) كه آشيانه معينى ندارد و هرجايى و هرزه گرد است كه البته با كبوتر هوايى داستان ما توفير دارد. فكر مى كنم اين توضيحات فضل فروشانه كبوترشناختى تا همين جا كفايت كند.
•غربت و آوارگى و پرهيز از شناخته شدن از مشخصات دو داستان «كبوترهاى هوايى» و «چاه كن ها» است. منشاء اين تراژدى و هول و هراس چيست؟
تنهايى و بيگانگى و بى آينده بودن سرنوشت نهايى همه آدم هاى داستان هاى اين مجموعه است. گويى سرنوشت آدم هاى جهان نيز جز اين نيست. انگار همه در سايه و سكوت پناه گرفته اند و انتظار مى كشند. وقتى آدم ها رويا و توهم را ترجيح مى دهند، طبعاً از يكديگر هم مى گريزند. در چنين مواقعى جايى يا مجالى براى اعتراف و آشكارسازى هم باقى نمى ماند.
•قهوه خانه اى كه شما در «چاه كن ها» توصيف كرده ايد عجيب و تا حدى غيرواقعى است. آيا اين قهوه خانه و آدم هايش را بايد به عنوان نوعى استعاره ببينيم؟
آن قهوه خانه براى چاه كن ها يك منزلگاه در سراى بين الحرمين است. در تخيل آنها نوعى غلبه بر مرگ جريان دارد. آنها در ذهن و روان خود به جهانى وراى جهان تاريك و بلاخيزى كه در آن به سر مى برند مى انديشند. آنها آرزومندند كه مردگان شان از اعماق چاه هاى «چپ شده»، از ميان خروارها خاك، به پا خيزند. شايد از لحاظ ما اعتقاد به احياى مردگان كاملاً عبث باشد. اما براى آن آدم ها «انتظار» در حكم يك «حقيقت» يا «واقعيت برتر» است. تخيل همواره توانسته است واقعيت جديدى را در برابر واقعيت موجود قرار دهد. تخيل، قطع نظر از كيفيت آن، نظرگيرتر از واقعيت است؛ زيرا خيال مى تواند عاديات را، ولو هرچه قدر هم كه سهمگين باشند، از پيش چشم ما پس بزند.
•اما اين تخيل بيرون از حيطه داستان نمى تواند وجود داشته باشد. خواننده چگونه مى تواند با چنين آدم هايى همذات پندارى كند؟
جهان آدمى زاد معاصر- اگرچه كمتر از جهان اجداد ما- آميخته با خيال و رويا است. هيچ حدى از عينيت قادر نيست جهان ما را كاملاً از ذهنيت و خيال خالى سازد. جهان آدمى هيچ گاه به تمامى «افسون زدوده» نمى شود؛ زيرا همواره افسون ها و افسانه هاى جديدى سربرمى آورند. ما در جهان خيالى كمبودهاى واقعيت خود را برملا مى كنيم. فكر مى كنم مهم اين باشد كه داستان كنجكاوى شما را به عنوان خواننده برانگيزد. شما از خودتان بپرسيد اين آدم ها كيستند؟ شايد در وجود آنها چيز جالبى نهفته باشد.
•شما به رغم اينكه به عامل بصرى اهميت مى دهيد شكل ظاهرى آدم ها را توصيف نمى كنيد. آيا براى شما اشيا و آدم ها در يك طراز قرار دارند؟
هم آدم ها و هم اشيا و هم فضا بايد به تدريج، در حركت، توصيف و ساخته شوند. من به توصيف ثابت، توصيف منفعل، تمايلى ندارم. هر توصيف و بازنمايى بايد در عمل داستانى صورت بگيرد. اشيا در داستان جنبه تزئين ندارند. بايد ضرورت و ظرافت شان احساس شود و حواس ما را متاثر كنند. من مايلم آدم ها را به گونه اى معرفى كنم كه شما آنها را ببينيد، البته تا حد زيادى آن جور كه خودتان لازم مى بينيد. آدم ها را بايد احساس كرد و صدا و لحن آنها را، به عنوان امتياز فردى آنها، تشخيص داد.
•در داستان هاى شما نوعى ابهام و پيچيدگى وجود دارد. آيا اين ابهام و پيچيدگى عمدى است؛ يعنى براى برانگيختن حس كنجكاوى خواننده است؟
داستان يك محصول كامل نيست. اين فقدان كامل هم نسبى است. ساختار كامل يعنى ساختار بسته و به نقطه ختام رسيده. در واقع ناتمامى نوعى واكنش عليه ساختار بسته است. برطرف كردن هرگونه پيچيدگى و ابهام در داستان- به صرف برطرف كردن آنها- چيزى جز ساده وار كردن امور پيچيده و مبهم نيست و در حقيقت صرف نظر كردن از ذات واقعيت آنها است. طبعاً امور پيچيده و مبهم وجود دارند و از قضا وجودشان پيرامون ما بيش از امور ساده و واضح است. ابهام مى تواند فراتر از متن وجود داشته باشد. ما داستان را مى خوانيم و كتاب را مى بنديم اما ابهام كماكان پابرجا است؛ ابهامى كه در هاله اى از حدس و گمان باقى مى ماند و ما نمى توانيم به يقين برسيم. همواره آنچه در يك داستان واقع مى شود توجيه عقلانى پيدا نمى كند. البته اين به آن معنا نيست كه هر ابهامى هنر دربر دارد.
•چگونه ابهامى از نظر شما متضمن هنر است؟
آن ابهامى كه بر امر ضرورى از طريق امر غيرضرورى تاكيد كند و «ژرفا» را از طريق «سطح» و نه برعكس نشان دهد. مهم اين است كه ما بتوانيم مفاهيم «ژرف» را در تصاوير «سطحى» عرضه كنيم. «اثر بزرگ»، در واقع «پرداخت بزرگ»، كاملاً ساده و فروتن است و هيچ نسبتى با ادا و اصول ندارد. اگر مدام بكوشيم مخاطب را متاثر و شگفت زده كنيم بالاخره دستمان رو مى شود و ديگر خواننده وارد بازى نمى شود. فقط اذهان ساده و جزم انديش مرعوب ادعاهاى بزرگ مى شوند.
•اما تمايلى هم وجود دارد كه نويسنده اثرش را بپيچاند- زمان را بشكند، راوى ها را جابه جا كند و زبان هاى قديم و جديد را درهم بياميزد- تا به اين ترتيب از روايتگرهاى سنتى فاصله بگيرد و دست به نوعى نوآورى بزند. اين تمايل را چگونه توجيه مى كنيد؟
ادبيات عرصه آزمايش گرى و نوآورى است. نويسنده به هيچ واقعيت يا حقيقتى كه از پيش ساخته و پرداخته شده است وابسته نيست. شكستن توالى زمانى، جابه جايى راوى، تلفيق زبان ها و «ژانر»ها موقعى اهميت دارند كه پيوستگى على در روايت حفظ شود يعنى استفاده از آنها موجبيت منطقى داشته باشد يا به هر رو براى خواننده باورپذير باشد. شگردها و صناعت هاى ادبى در خدمت ادبيات هستند، ما در خدمت آنها نيستيم. آدمى كه بخواهد پيچيده و مبهم بنويسد زود موفق مى شود. دشوار اين است كه اثرى سرراست و موثر بنويسيم. خواننده بايد احساس كند كه راوى چيزى را روايت مى كند كه ناگزير از روايت كردن آن است. باورپذير بودن راوى يعنى پذيرش روايت او به عنوان يگانه يا مطلوب ترين شكل ممكن موضوع قابل روايت.
•اما نوآورى هايى هم وجود دارند كه دور از دسترس و گاه غيرقابل دركند.
اين ديگر تراژدى نوآورى است. نويسنده اى كه صرفاً براى خودش مى نويسد به هيچ وجه هم نبايد نگران باشد اگر تنها بماند. حتى هدايت هم كه ظاهراً در مقام راوى، براى سايه اش مى نوشت اولين نسخه خطى «بوف كور» را به نفقه اوقاف جيب مبارك و با ماشين دستى چاپ كرد. معروف است كه جويس هم مايوسانه آرزومند آن بود كه «فينگا نزويك» خوانده شود.
•شما گفته ايد و داستان هاى مجموعه اخيرتان هم نشان مى دهد كه زبان گفتار را به زبان نوشتار ترجيح مى دهيد. علت اين ترجيح چيست؟
تاكيد من بر «زنده بودن» زبان گفتار است. گفتار ذاتاً «دوصدايى» است و به گفتارى كه پيش از خود وجود دارد پاسخ مى دهد و در عين حال پرسشى را نيز در متن خود سرشته دارد. نوشتار مصنوع و موخر بر زبان است. رويكرد گفت و گوشناختى نويسنده به زبان بيش از هر عنصر ديگرى مى تواند داستانى را معتبر سازد يا از اعتبار بيندازد.

•در كتاب شما عنصر گفت و گو، يا رابطه گوينده با گفته خود نقش كليدى دارد. آيا گفت و گو به تنهايى مى تواند بار داستان را به دوش بكشد؟
ما اگر نويسنده ايم بايد بدانيم كه بيرون از زبان چيزى وجود ندارد و داستان در زبان ساخته مى شود. ما با زبان مى توانيم به احساسات و انديشه ها و مايه هاى داستانى هويت ببخشيم. زبان عنصرى است كه بين اكنون و گذشته و آينده در نوسان است. براى من آن گفت و گويى اهميت دارد كه آغاز و پايانى نداشته باشد و نويسنده بر روند مداوم اختلاط گفته ها تاكيد بورزد. معناى ضمنى اين حرف اين است كه گفت و گوها مانند خود داستان ها ذاتاً ناتمام هستند. آدم ها گفت و گوها را رها مى كنند، همان گونه كه نويسنده داستان ها را رها مى كند. در واقع هيچ پايانى در داستان ها قطعى و ثابت نيست.
•اما بالاخره هر زبانى محدوديت هايى دارد. چگونه مى توان بر اين محدوديت زبانى در داستان غلبه پيدا كرد؟
زبان محدود به حدودى است كه جامعه و محيط و مخاطب و خود ناقل زبان آن را تعيين مى كند. درآوردن زبانى موثر و گويا- و طبعاً مناسب- بسيار حساس و دشوار است. گفتار ملك طلق گوينده نيست. تابع زمينه و ضرورتى است كه در آن گفتار بيان مى شود. ما نمى توانيم هر سخنى را بر زبان جارى سازيم، همان گونه كه تاب شنيدن هر كلامى را هم نداريم. به گمان من به مقدار فراوان، با تنوع زبانى مى توان بر محدوديت زبانى داستان غلبه كرد.
•منظورتان از تنوع زبانى چيست؟
تنوع زبانى يعنى داشتن ذخيره لغوى غنى و تسلط بر زير و بم هاى زبان و آگاهى از ساختمان هاى مختلف كلام كه فقط به اتكاى آن مى توان زبان زنده و گويا و شيرين پديد آورد و البته زبانى كه روان و محكم و منضبط هم باشد. تنوع زبانى، آن طور كه من مى فهمم، هيچ ربطى به «سخن پردازى» و جمله هاى متوازن و پرنقش و نگار ندارد. تنوع زبانى مانند تنوع فكرى و عاطفى و اخلاقى، به ويژه در جامعه اى نامتعادل و نامتوازن، پديده اى طبيعى و كم و بيش همگانى است مشروط به اينكه ما بتوانيم خود را از زير يوغ انواع «سركردگى هاى فرهنگى» و تفوق هاى زبانى بركنار نگه داريم.
•در داستان هاى شما نوعى تقابل يا دست كم پرهيز نسبت به زبان معيار يا رسمى به چشم مى خورد. آيا اين رويكرد عمدى است؟
من شخصاً هيچ گونه تقابل يا عداوتى با زبان معيار يا رسمى ندارم. با اين زبان مى توان مقاصد سياسى و تربيتى و تحقيقى را از پيش برد. حتماً كاربردهاى ديگرى هم دارد. اما به گمان من با زبان معيار كه سخت متاثر از زبان رسانه است، نمى توان داستان و رمان نوشت؛ زيرا زبان معيار لحن و جنسيت ندارد. زبان معيار و حامى بسيار نيرومند آن يعنى فرهنگ رسانه اى تمايل شديدى به همانندى و يكسان سازى دارد و زبان عاميانه و انواع زبان هاى محلى و گويشى را با فشار و جبر مهارناپذير به حاشيه رانده است. از نظر من چنان كه اشاره كردم، صورت طبيعى كلام به ويژه براى آفرينش گرى و خلق زيبايى همان زبان زنده گفتارى است كه در تداول مردم است. گرايش من به عنوان نويسنده اين است كه نوشتن را به حرف زدن نزديك كنم و فاصله ميان ذهن و زبان را به حداقل برسانم.
•مايلم با يك سئوال شخصى به اين گفت وگو خاتمه بدهم: مى توانيد بگوييد در موقع نوشتن مجموعه «شهرزاد قصه بگو!» چه احساسى داشتيد؟
ابتدا مايلم بگويم كه نويسندگى براى من كار تمام وقت است و خيال مى كنم سخت ترين كار جهان هم هست. اما وقتى مى نويسم نوعى شادمانگى هم در خودم احساس مى كنم. همين شادمانگى است كه باعث مى شود بنويسم. اگر اين شادمانگى نبود نوشتن حقيقتاً شكنجه بار ترين كار جهان بود. اگر شما واقعاً نويسنده باشيد و مثل من از هيچ كار ديگرى هم سررشته نداشته باشيد ديگر نمى توانيد از خودتان بگريزيد، حتى اگر نوشته هاتان از نظر ديگران شايسته تقدير نباشند و استحقاق يك دست مريزاد خشك و خالى هم نداشته باشيد.