انتقال رازهاى ناگفتنى، نگاهى به تحرير در آواز ايرانى، علی شيرازی، شرق

تحرير يكى از مهم ترين اركان آواز ايرانى و همچنين از متعلقات انحصارى اين هنر ملى ما است. به علاوه آواز ايرانى يكى از معدود آوازهاى دنيا است كه خواننده در آن به بداهه خوانى مى پردازد. در هنر غيرقابل پيش بينى و خلق الساعه بداهه خوانى تحرير يكى از ركن هاى مهم كار آوازخوان به شمار مى رود.
اما به راستى مفهوم تحرير چيست و چرا و چگونه به همراه ساير ادوات و متعلقات آواز سنتى روز به روز بيشتر به حاشيه رانده مى شود؟
ساختمان آواز ايرانى بر دو اساس بنا شده است: شعر شامل ملودى كلامى يا كلام ملوديك و تحرير (ملودى بى كلام). طبيعى است كه وزن كلى آواز تابعى از وزن شعرى و بحور عروضى است كه در مورد هر شعرى مختص همان سروده است؛ البته به ضرورت اجراى آوازى هر خواننده به سليقه خود متر آوازى مشخصى را برمى گزيند و زينت ها و ظرايف و دقايقى را به آن مى افزايد. بر همين منوال وزن تحرير نيز تابعى از وزن شعر در حال اجرا خواهد بود. اگر هنر آواز ايرانى را به نقاشى تشبيه كنيم، شعر در خدمت بيان مفهومى به مثابه زمينه و مضمون اصلى نقاشى عمل مى كند و تحرير مانند رنگ آميزى در خدمت تكميل فضاى اثر قرار مى گيرد. نظير اين نسبت در تكلم انسان نيز برقرار است. دو ركن مهمى كه انسان آنها را هنگام صحبت كردن به كار مى برد نخست انتخاب كلمات مناسب و در مرحله مهم تر گزينش لحن و موسيقى مخصوص به همراه حالت هاى ويژه ميميك صورت و ساير اعضاى بدن است كه به آن «زبان بدن» گفته مى شود. مجموعه اينها در خدمت بيان منظور و مفهومى است كه قرار است گوينده آن را به ديگران منتقل كند. در حقيقت اهميت كفه مربوط به لحن و شيوه بيان در سخن گفتن آنقدر سنگين تر است كه حواس شنونده بيشتر معطوف به آهنگ بيان كلمات گوينده مى شود تا خود كلمات. اما در هنر آواز ايرانى، خواننده ضمن حفظ كلام و اداى لحن مربوط به آن زبان بدن را از حالت بيرونى به درونى تبديل مى كند. يعنى مى كوشد تا با افزودن ظرافت هاى آوايى بى كلام و استفاده از شهود، دريافت هاى خود از شعر را در تحريرهاى آواز متبلور كند.
•••
دكتر حسن انورى در فرهنگ روز سخن تحرير يا چهچهه را به معناى آواز خواندن پرندگان به ويژه بلبل و در موسيقى ايرانى غلتاندن آواز در گلو مى داند. مهدى ستايشگر نيز در واژه نامه موسيقى ايران زمين تحرير را غلت دادن و كشش در آواز معنى مى كند و مى نويسد: «تحرير در موسيقى ايران داراى معيار است و تداوم زمان تحرير دليل صحت آواز و ترجيح خواننده نيست. در آواز ايرانى، تحرير گاهى به صورت بم يا تودماغى ادا مى شود. معمولاً دهان در موقع حذف مصوت كلامى و شعرى بسته است... تحرير گاهى با كلماتى مانند جانم، اى دل، دلم و امان ادا مى شود... ليكن برخى را عقيده بر اين بوده و هست كه تحرير نبايد با كلام همراه باشد. از جمله مرحوم محمود كريمى به تبع بعضى استادان به شاگردان سفارش مى كرد كه تحرير را با مصوت آ شروع كنند و از اداى كلماتى نظير اى دل، اى خدا و عزيز بپرهيزند.»
•••
تحرير بيش از هر چيز رازى است سر به مهر كه هركسى مى تواند از لحن آواى مجرى آن برداشت خاص خود را بكند و به نوعى خوشه چين هنر هنرمند باشد. تحرير در تاريخ نه چندان مشخص و پرابهام موسيقى ايرانى مسيرى نامشخص را طى كرده است. پيشينه تحرير تا پيش از ورود دستگاه هاى ضبط و پخش صوت به ايران پر از گمانه زنى هاى فراوان بوده است. به احتمال زياد مى توان دليل رشد روزافزون نقش تحرير در آواز را در تحريم موسيقى در ايران پس از اسلام دانست. حرام اعلام شدن ساز و متعاقب آن به پستو رانده شدن اجراى ملودى هاى غنى گستره موسيقى ايرانى، همان گونه كه اين موسيقى را بر آن داشت تا ادامه حيات خود را در اجراى آوازهاى مذهبى بجويد؛ عاشقان و شيفتگان نغمه هاى گهروار ايرانى را نيز واداشت تا هر قدر كه مى توانند قابليت ها و توانايى هاى ساز هاى ما را به آواز اين سرزمين منتقل و از حنجره به جاى ساز استفاده كنند. اين گونه بود كه روز به روز بر جنبه رازوارگى و رازگونگى تحرير افزوده شد. چرا كه به قول دكتر جلال الدين كزازى اصولاً ايرانيان مردمانى راز در راز هستند و چه بسترى بهتر از آواز و موسيقى براى انتقال رازهاى ناگفتنى، كه مى گويند سخن كز دل برآيد لاجرم بر دل نشيند. نيوشيدن تحرير بسان سفرى خيال انگيز به باغ فرهنگ و هنر ايرانى است، باغى كه گل هاى آن را مى توان به شعر و عطر و بوى آن را مى توان به تحرير تشبيه كرد.
•••
نخستين آوازهاى ضبط شده ايرانى در حدود يكصد سال پيش ما را به اين نتيجه مى رساند كه در ميان گونه گونى انواع سبك ها و شيوه هاى آوازخوانى قديم، تحريرهاى خوانندگان نيز تنوع و تفاوت چشمگيرى با يكديگر داشته اند. به علاوه خوانندگان جديد نيز كم كم به تبع ديگر افراد دنياى مدرن، با استفاده از ابزارهاى نو به گوش كردن صداى ضبط شده خويش با هدف رفع معايب آن پرداختند. احتمالاً نخستين خواننده تاريخ موسيقى ما كه به اين روش در برطرف كردن كم وكاستى هاى كار خود كوشيد و با حذف شاخ و برگ هاى اضافى نهال آواز خود را بارور كرد، سيدحسين طاهرزاده بوده است. او يك دستگاه فونوگراف در اختيار داشت و مدام صداى خود را ضبط و استماع مى كرد.
امروز اگر به صفحه هاى به يادگار مانده از طاهرزاده گوش كنيم در ميان آن همه خش خش ناشى از گذشت ساليان متمادى، صدايى مى شنويم به غايت زيبا و زلال و دقيق در بيان شعر و تلفيق آن با موسيقى. از همه مهم تر تحريرهايى متنوع كه با دقت و ظرافت در كنار هم چيده شده اند و سرعت اجراى آنها شگفت انگيز است. به اين ترتيب در سال هاى بعد شيوه متمايز طاهرزاده كه وجوه اشتراك فراوانى با هنرمند متاخرتر از او يعنى «جناب دماوندى» [جناب جنبه احترام آميز ندارد، نام اين استاد در تاريخ موسيقى ايران به همين صورت ثبت شده است] داشت، رواج فراوانى يافت. به صورتى كه رد پاى اين شيوه را مى توان در دوره هايى از زندگى خوانندگانى چون قمرالملوك وزيرى، اديب خوانسارى، بنان، ظلى و سرانجام شجريان و بسيارى از خوانندگان امروزى جست وجو كرد. شيوه اى كه شاخصه و وجه تمايزش در تنوع و گونه گونى و فراوانى تحريرهاى آن است.
اگر انگاره تاثير حرام شدن موسيقى در گسترش و بسط تحرير در آواز ايرانى در دوران پس از اسلام را ناديده بگيريم، بى گمان تعدد و تنوع نغمه ها و ملودى هاى شگفت انگيز ايرانى ديگر زمينه رشد و رونق تحرير در آواز بوده است. ايرانيان از ديرباز مردمانى شعردوست بوده اند. به گونه اى كه آثار شاعرپيشگى و رمانتيسيسم را در جاى جاى زندگى مردمان قديم و امروز اين سرزمين مى توان مشاهده كرد. شرايط تاريخى، اجتماعى، فرهنگى و سياسى اين مرز و بوم نيز همواره ايجاب مى كرده تا آنان منظور و مقصود خود را با ايهام، كنايه، ضرب المثل، استعاره و خلاصه به صورتى شاعرانه بيان كنند. شعر به جز ادبيات در رونق هنرهاى موسيقى و خوشنويسى ايرانى هم نقش بسزايى ايفا كرده است. موسيقيدانان ما در تركيب و تلفيق شعر و موسيقى تا آنجا كه وزن و ساختار ملودى هاى گوشه ها و دستگاه ها اجازه مى داده است از يك تا چند بيت از اشعار پارسى گويان و پارسى سرايان را به نغمه هاى ملى مزين مى كرده و آنها را درهم مى آميخته اند. در مرحله بعدى بخشى يا تمام گوشه هايى كه تا زمانى هيچ شعرى در آنها نمى گنجيده است را به صورت قطعات سازى و يا تحريرى به امانت به نسل هاى بعدى مى سپرده اند تا شايد روزى شعرى متناسب و هم وزن با آن قطعه از لحاظ وزن شعرى نامتعارف سروده شود.
•••
تحرير در آواز ايرانى مناسب ترين ابزار براى گردش ملوديك و ارائه و سپس درهم آميختن نغمه ها توسط خواننده به شمار مى رود. البته همه يا بخشى از مراحل رديف كردن بعضى گوشه ها در پى هم و حتى اجراى كامل يك گوشه خاص با كلام هم ممكن است؛ اما گاهى به دلايل پيش گفته شرايط شعر و كلام و به نوعى ناهمخوانى آن با ملودى به خواننده فرصت اجراى كامل نغمه باكلام را نمى دهد و اينجا است كه قدرت و قابليت خواننده در ابداع تحريرهاى گسترده و متنوع به كمك او مى آيد و تحرير چون نگينى بر انگشترى آواز شروع به درخشش مى كند. تحريرهاى هر خواننده به ضرورت ساختار حنجره و تارهاى صوتى و فيزيك بدنى او متفاوت است. به علاوه شرايطى چون زيستن در منطقه اى خاص و ميزان قدرت خلاقه و هوش موسيقايى در آواز همواره رنگ هاى متفاوتى از اجراها و صداها را در هر شخصى پديد مى آورد. مجموعه اين عوامل شيوه ها و سبك ها را در خوانندگى تشكيل مى دهند كه بى گمان يكى از مهم ترين وجوه تمايز شيوه ها از يكديگر كيفيت و تحريرهاى خواننده آن شيوه است. مرور تحرير هاى خوانندگانى چون قمرالملوك وزيرى، نكيسا، جناب دماوندى، تاج اصفهانى، محمودى خوانسارى، سيدحسين طاهرزاده، اديب خوانسارى، اقبال آذر، ايرج، گلپايگانى، ظلى، سليمان اميرقاسمى، عليرضا افتخارى، روح انگيز، محمدرضا شجريان، غلامحسين بنان و بسيارى ديگر مى تواند ما را با جلوه هاى گوناگون اين بخش مهم از آواز ايرانى در تاريخ يك صدساله ضبط موسيقى در ايران آشنا كند. بلبلان خوش آوايى كه هر يك هويت و وجه تمايزى مخصوص به خود و شيرينى و ملاحتى منحصر به فرد در ارائه تحريرها داشته اند. تا آنجا كه حتى مرور نام آنان، هر يك از شيفتگان ديرين موسيقى اين مرز و بوم را دچار دلتنگى براى شنيدن آواهاى گرم آنان مى كند: «خيال روى تو چون بگذرد به گلشن چشم
دل از پى نظر آيد به سوى گلشن چشم»(حافظ)
•••
تحرير به جز آواز از متعلقات تصنيف ايرانى نيز به شمار مى رود. منتها در اين قطعه كلامى پرطرفدار و ريتميك، تحريرها به تبع حس و حال و مفهوم كلمات و سرضرب ها، رنگ آميزى و گونه گونى خاص خود را مى يابند. گاه خوانندگانى در ميانه تصنيف به اجراى تحريرهاى آوازى بى كلام و با كلام- فارغ از شعر تصنيف و ترانه- بر زمينه صداى اركستر مى پردازند. اگر تحرير آوازى موسيقى مان را در دنيا يگانه بدانيم- كه چنين نيز هست- اما تحريرهاى تصنيفى فقط از نظر جنس و بافت مختص موسيقى ايرانى هستند، به علاوه عواملى چون نوع تلفيق و در نظر گرفتن مولفه هايى چون ريتم هاى بومى. چرا كه تحريرها در ترانه هاى موسيقى بسيارى از ملل ديگر به شكل هاى گوناگون حضور دارند؛ از موسيقى عربى، استانبولى و آذربايجانى كه تحريرهاى خوانندگان آنها نزديكى بيشترى به آواگران ما دارند، گرفته تا خوانندگان موسيقى اسپانيولى و آمريكا و اروپاى لاتين كه از تحريرهاى خاص آنها در موسيقى پاپ ايرانى نيز گرته بردارى مى شود. در نوع اخير كه به آن غلت يا تريل (trill) گفته مى شود، خواننده نتى را پشت سر هم و پيوسته اجرا مى كند و به آن سرعت مى بخشد. ضمن اينكه اجراى تحرير و غلت- از هر نوعى - جزء تكنيك هاى گرم خوانى در آوازهاى بيشتر ملل و مشخصه كار هر خواننده به شمار مى روند. (جالب اينكه هم غلت در آواز ايرانى وجود دارد و هم تحرير در نوعى از آواز پاپ ايرانى) البته كم نيستند خوانندگان مختلفى در دنيا كه كلام را به صورت ساده و بدون غلت و تحرير و حداكثر با تاكيد و آكسان روى بعضى حروف و كلمات اجرا مى كنند.

امروز در دوره رنگ باختن جلوه هاى مختلف هنرهاى سنتى تحريرهاى آواز ايرانى نيز در حال شروع دوره اى جديد از حيات ديرين خود هستند.
گاه در محافل ديده مى شود كه هنگام اجراى تحرير توسط يك آوازخوان جوان ترها و نسل سومى ها كنجكاوانه به او مى نگرند و اگر بتوانند رودربايستى را به كنارى بنهند، از بزرگترها فلسفه تحرير دادن خواننده را مى پرسند. بر صاحب دلان پوشيده نيست كه تحرير مانند نقش هاى قالى، كشش ها و حركات دست خوشنويسى و رنگ آميزى هاى مينياتور ايرانى جزيى مهم از هنر ايرانى به شمار مى رود. اما همچنان كه بيگانگى نسل جديد با جلوه هاى پرارزش تاريخ و فرهنگ اين مرز و بوم نيز چندان عجيب نيست، پس چندان باعث شگفتى نخواهد بود اگر در آينده دور يا نزديك موسيقى دنياى مدرن به تحريرهاى آواز ايرانى نيز ناخنكى بزند و از آنها در جايى از مناسبات خود بهره ببرد؛ درست مثل تحريرها و غلت هاى موسيقى ديجيتال. با اين وجود تحرير ايرانى مثل رنگ گل هاى قالى، هميشه ايرانى خواهد ماند.